2. El incaísmo, el modernismo mundonovista y Darío

Tres o cuatro años antes de alcanzar renombre con La rosa muerta (1914), una contribución significativa a la novelística modernista, Aurora Cáceres publicó Oasis de arte con un prólogo del célebre padre del modernismo, Rubén Darío. El prólogo del que le puso nombre al movimiento le ofrece prestigio y también le abre redes entre las élites modernistas. Acaso por estas redes pudo convencer al recalcitrante poeta mexicano Amado Nervo de componer otro prólogo, este para La rosa muerta. Aunque el modernismo de La rosa muerta sería decadentista, preciosista y nihilista, el capítulo "El oro del Perú" de Oasis de arte es un modernismo americanista o mundonovista.

Como nota Luis Alberto Sánchez, puede haber imprecisión de los términos asociados con el modernismo (1974, pp. 174-176), pero podemos decir lo siguiente. El mundonovismo puede representar un hispanismo frente al nuevo imperialismo de los Estados Unidos, como en el memorable verso sobre las "Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda" del poema "Salutación del optimista" de Rubén Darío (1905, p. 17). Pero asimismo puede asociarse con el americanismo histórico, categoría estudiada por Riva-Agüero que consiste en "buscar originalidad en los recuerdos de las sociedades indígenas y precolombinas" (1905, p. 226). De verdad, ambos aspectos son importantes y tiene valor la descripción general de esta tendencia que ofrece Sánchez, "el entusiasmo casi épico por las bellezas y el futuro del nuevo Mundo" (1974, p. 299). Como "El oro del Perú" acude a Inca Garcilaso y a los inkakuna, recuerda una sociedad precolombina. Además, al sugerir integrar los recursos naturales del Perú en el sistema global capitalista, este capítulo representa un "entusiasmo" para "el futuro del nuevo mundo". Descubrimos en "El oro del Perú", no a la moderna europeizada cultura criolla que se supondría, sino las huellas del cronista barroco Inca Garcilaso de la Vega.

Debido a la fascinación del modernismo por las cosas lujosas, el interés de Cáceres por el arte dorado en Oasis... tiene mucho sentido. Darío observa que Oasis de arte es un libro de viajes y, de hecho, la narración se teje al pasar la autora por Suiza, Italia, Francia, Bélgica, Perú y Alemania escrutando el arte en cada lugar. Darío encuentra las páginas dedicadas al Perú "escritas con sencillez, emoción y charm" (Cáceres, ¿1911?, p. viii; sus cursivas). No podemos decir menos de la obra de una autora peruana globalizada radicada en Francia, conferenciante en la Sorbona. Los editores de un libro posterior, La ciudad del sol, explican que una sección de Oasis de arte, "El oro del Perú", nació como una conferencia dada en la Universidad de París, la primera que dio en aquella institución una mujer de habla hispana (Cáceres, 1927, pp. 163-164; véase también Briggs, 2017, p. 95). Francia es simbólica en esta situación porque era la cuna de mucha producción modernista latinoamericana, incluyendo a Darío y Nervo, Manuel González Prada, Enrique Gómez Carillo y la propia Cáceres. Aún fascinados con París, Darío, González Prada y Cáceres produjeron creaciones enfocadas en el Nuevo Mundo.

Aunque vuelve al pasado descrito por Garcilaso, la cultivación por parte de Cáceres de la tendencia del modernismo conocida como mundonovismo, de una forma lo hace para atraer la atención y el elogio del nicaragüense Rubén Darío, quien por su parte sigue las pautas del cubano José Martí a quien conoció en persona en 1893 (Fay, 1942). El mundonovismo, el enfoque en el Nuevo Mundo, aquí, implica la vuelta al mundo indígena prehispánico. Martí arguye que, para apreciar la cultura del Nuevo Mundo, es forzoso regresar, no al mundo clásico como supone la hispanidad, sino al mundo prehispánico latinoamericano. Explícitamente, en "Nuestra América", el conocido ensayo de 1891, en la arena educativa, Martí arguye: "La historia de América, de los incas acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra" (1984, p. 40). Anteriormente, en 1884, en "El hombre antiguo de América", comparte una defensa del mundo precolombino (1987, pp. 219-223). En un brote de indigenismo, ese año trata de rectificar la triste realidad de que "se sabe poco de la literatura de los indios de América", aunque sí menciona "El Güegüense", el Rabinal Achí y el Ollantay (1987, pp. 228-231). Dedica un artículo a "El Popol Vuh de los Quichés" (1987, pp. 232-236).

En 1888 Darío publica tres sonetos indigenistas: "Caupolicán", "Chinampa" y "El sueño del Inca", el tercero incaísta (Mapes, 1935, pp. 243-244), los tres cubriendo regiones de las Américas como Chile, México y Perú. Una década más tarde, como mencionamos arriba, Darío diría en "Palabras liminares", el famoso prólogo de Prosas profanas, "Si hay poesía en nuestra América ella está en las cosas viejas, en Palenke y Utatlán, en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro" (1896, p. xii). El trono dorado coincide con Garcilaso, quien tiene a los inkakuna "asentados en sus sillas de oro" (1943, lib. III, cap. xx). El año siguiente, Martí nos ofrece "Las ruinas indias" (1984, pp. 78-85)en que discurre sobre la crónica de Fernando de Alva Ixtlilxóchitl (m. 1648), un contemporáneo del Inca Garcilaso operativo en el contexto mexicano (véase también Ward 2017, pp. 108-109).

En "El oro del Perú", Cáceres vuelve a los tiempos de los inkakuna para imaginar cómo eran y también para resumir el arte que produjeron y el sentido de los artefactos que sobrevivieron. Se refiere a un Inka Atawallpa que "Lleva un rico vestido con aplicaciones de oro, armadura y joyas magníficas" (¿1911?, p. 220). Ella insiste en la riqueza de los atavíos del poder al decirnos que Atawallpa se sentó en un banco de oro que a su vez estaba apoyado en una mesa de oro tomada por Pizarro como botín de guerra y valorada en veinte ducados (¿1911?, p. 220). Al abordar este tema del lujo parece seguir a Garcilaso, pero no lo hace puramente. Asume también influencias del siglo XX y es forzoso tener en cuenta el aspecto modernista. Recordamos, como Darío nos dice en Prosas profanas, que "Si hay poesía en nuestra América ella está en las cosas viejas, en Palenke y Utatlán, en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro" (1896, p. xii). Posteriormente, en Cantos de vida y esperanza, en un poema titulado "A Roosevelt", Darío ensalza "La América del grande Moctezuma, del Inca" (1905, p. 39). Con un trono de oro, Darío evoca a Garcilaso para permitir el marco que pinta Cáceres. Junto a los Comentarios reales, Cáceres ciertamente estaba leyendo la poesía de Darío, quien autorizaba a las culturas indígenas imperiales al mencionar ciudades como Utatlán de la civilización maya-k’iche’. El entusiasmo de Darío por los gobernantes mayas, mexicas e inkakunas, al igual que por el trono de oro de Moctezuma, le contagia a Cáceres porque ella, como peruana, hubiera tenido cierto orgullo por "el inca sensual y fino".

En la parte más emblemática de Cantos de vida y esperanza, "Los cisnes", Darío ofrece esta estrofa:

A vosotros mi lengua no debe ser extraña.

A Garcilaso visteis, acaso, alguna vez ...

Soy un hijo de América, soy un nieto de España

...

Quevedo pudo hablaros en verso en Aranjuez ...

(1905, p. 59)

Aquí Darío se refiere a Garcilaso directamente por su nombre, aunque infunde cierta confusión en el lector, jugando con el hispanismo, al mencionar al poeta Francisco Quevedo. Ello hace que el lector evite pensar en el Inca Garcilaso de la Vega, sino más bien en el poeta homónimo del Barroco. No obstante, el verso "un hijo de América, soy un nieto de España" nos conduce incontrovertiblemente a la raíz mestiza del poeta cuya herencia en Nicaragua no dista mucho de la situación de los dos linajes de Garcilaso, y la herencia de los peruanos emparentados con los andinos y los españoles de los tiempos de ataño. No sabemos si la presencia del poeta nicaragüense o su mención directa de Garcilaso y del Inka rey, le inspiraron a la autora peruana ante las referencias a los reyes imperiales indígenas, pero seguramente existen lazos de influencia. El parentesco literario y artístico entre los dos es palpable, aunque ni Darío ni Garcilaso son las únicas fuentes para Cáceres. Hay otras fuentes letradas de la colonia y aún otras del siglo XIX.

Sorprende que una autora modernista, conocida por su hispanismo, quien se codea con Rubén Darío, Amado Nervo y Enrique Gómez Carrillo al residir en París, recurriera no al Perú de la moderna cultura criolla, sino al arte del Perú prehispánico e incaico. Esta divergencia puede explicarse con la intención de Cáceres de hacer engranaje con los estereotipos que guardan los miembros de su audiencia francesa sobre el Perú, sus expectativas, sin dejar de poner de manifiesto sus afinidades con el hispanismo, en un modernismo expresado con charm y ambientado por lujo y belleza.

3. La autora y el hispanismo negativo y positivo

Dado el eurocentrismo de Aurora Cáceres y su residencia en Berlín y París, dos centros culturales importantísimos, acaso sorprende que ella acuda al Inca Garcilaso, especialmente, porque escribe después de una campaña intensiva por parte de los filólogos españoles del fin del siglo XIX para desacreditarlo. La obra de estos filólogos antigarcilasistas puede tomarse como una influencia del hispanismo negativo. El historiador Marcos Jiménez de la Espada, por ejemplo, dentro de su gran empresa de publicar cuarenta libros del o sobre Perú (según cuenta Ricardo Palma [1900, p. 115]) forma una contrapartida contra Garcilaso. En su edición de Tres relaciones de antigüedades peruanas, Jiménez de la Espada escribe: "urge, fundar la antigua historia del Perú sobre otras bases que los Comentarios del Inca Garcilaso" (1879, p. xl), una idea retomada, palabra por palabra, por escritores peruanos como Eugenio Larrabure y Unanue (1893, p. 4). El ímpetu fomentado por el historiador Jiménez de la Espada hizo eco en el filólogo Marcelino Menéndez y Pelayo, quien emitió un ultimátum en el tercer volumen de la Antología de poetas hispanoamericanos donde anotó: "La autoridad del inca Garcilaso anda ahora por los suelos, y casi ningún escritor serio se atreve a hacer caudal de ella" (1893-1895, v. 3, p. clxii).

Las investigaciones de Enrique Cortez (2018) demuestran el impacto negativo que tuvieron los pronunciamientos de los españoles decimonónicos especialmente en algunos escritores peruanos de renombre. José Antonio Mazzotti resume la situación: Garcilaso causó abundantes batallas desde muchas perspectivas. Menciona el papel de hispanistas, indigenistas y mesticistas (1998, p. 90). La obra de Jiménez de la Espada y otros antigarcilasistas como Marcelino Menéndez y Pelayo puede tomarse como una influencia paradójica de hispanismo negativo. Digamos paradójica porque el hispanismo de ellos se lleva a cabo mientras que profundizaron el conocimiento de la literatura latinoamericana al publicar textos de esta región, sea crónicas en el caso del primero, sea poesía en el caso del segundo. Cáceres superó tal negativismo y abraza a Garcilaso abiertamente, claro, entre otros cronistas coloniales y fuentes decimonónicas, estas también redactadas bajo el peso de la filología española.

Otro tipo de hispanismo, que puede considerarse como positivo, es el hispanismo innato que nace en la intelectualidad peruana, siendo hispanoparlante. El hispanismo peruano ganó popularidad durante el siglo XIX y quedó consagrado en prosistas de la talla de Aurora Cáceres, José de la Riva-Agüero y Raúl Porras Barrenechea. En palabras de Pachas Maceda, Cáceres "utilizó perfectamente las redes de intercambio de ideas" (2019, p. 49) que le proveyeron el hispanismo y el Inca Garcilaso. Hasta tuvo relación epistolar con Riva-Agüero (Pachas Maceda 2019, p. 66), acaso el máximo representante del hispanismo y del garcilasismo de aquel momento. Parece paradójico conjugar el hispanismo con el Inca Garcilaso, pero todos estos magnos pensadores del hispanismo eran lectores de él. Por lo tanto, esta relación entre incaísmo e hispanismo despierta interés en Cáceres, quien declara en Oasis de arte:

[...] nosotros, peruanos modernos, en los que la sangre de los últimos descendientes de los Incas, parece que ya se hubiese extinguido, nosotros, los que llevamos un nombre español y que vemos en España el antiguo hogar de nuestra patria, no podemos por menos de admirar en Pizarro al más intrépido de los conquistadores. (¿1911?, p. 218)

Pese a este hispanismo que parece ser absoluto, la autora volvió a la lectura del Inca Garcilaso. Precisamente retorna al mito hispanísimo de El Dorado, fortaleciéndolo en el proceso, porque ese mito tiene que ver más con la mentalidad europea que con la peruana. La idea aquí se contextualiza coincidentemente, como constatamos arriba, con el modernismo interesado por el lujo, las joyas y los metales preciosos.

4. La autora, el incaísmo y los Comentarios reales

Como decíamos, no todas las fuentes que utilizaba Cáceres eran de Garcilaso, a pesar de que las de él predominan. Un aspecto sugestivo de las crónicas tiene que ver con la representación de la deidad principal de los inkakuna. Como nota Franklin Pease, Pedro Cieza de León y sus seguidores prefieren a Wiraqocha como deidad principal (1973, pp. 12-16). En Oasis de arte, Cáceres revela su adhesión al ciclo de Cieza cuando escribe: "El dios de los antiguos hijos del Sol se llamaba Viracocha" (¿1911?, p. 224). En La ciudad del sol, libro posterior, resalta este mismo concepto cuando habla de la "aparición del dios Viracocha" (1927, p. 72). Lo menciona dos veces más, la segunda de estas con su nombre completo: "Coniraya Viracocha" (1927, pp. 80, 96-97). Y también lo señala en el contexto de la evangelización: "Pulverizada la deidad gentílica de Viracocha, la reemplazó la imagen del Redentor" (1927, p. 155). La coincidencia sobre Wiraqocha en las dos obras sugiere una consistencia en su pensamiento. Probablemente la autora discutió Wiraqocha con su exmarido Enrique Gómez Carrillo, porque este también refiere a esta deidad en su introducción a La ciudad del sol (Cáceres, 1927, p. 12).

Garcilaso se distingue del ciclo de cronistas de Cieza de León cuando aporta a Pachakamaq en este sentido. Para el Inca, "Pachacámac quiere decir ‘el que da ánima al mundo universo’". Es el "dios no conocido". La contrapartida es el "Dios visible", el Inti, el Sol (1943, lib. II, cap. ii; lib. II, cap. iv). Cáceres parece preferir el ciclo de Wiraqocha regulado por Cieza de León, el más famoso de este grupo de cronistas, a quien también citó, pero sobre otro tema (¿1911?, pp. 224, 226). Esto la aleja de Garcilaso, quien se distinguió por centrar a Pachakamaq en el centro del cosmos.

Dicha distancia que corre de Garcilaso a Cáceres en este punto no es de extrañar, ya que esta también siguió a Sebastián Lorente, un conocido historiador español residente en Perú durante el siglo XIX, quien representa a un Atawallpa que renuncia a la divinidad que reside en Pachakamaq: "Estoy espantado de lo que me dices; bien conozco, que aquel que habla en Pachacamac, no es el verdadero Dios" (1861, p. 160). La idea de que Atawallpa tenga miedo de Pachakamaq insinúa que Pizarro tuviera éxito en convertir al inka condenado al cristianismo. Cáceres solo refiere a "Pachacamac" como un sitio, un lugar asociado con "Coniraya Viracocha" (1927, p. 96). Por lo tanto, su adhesión a Wiraqocha revela su simpatía por esta corriente y muestra que su apego a Garcilaso no es absoluto, aunque como veremos más adelante, se apega a Garcilaso de varias maneras. Pasemos ahora al mito de El Dorado.

Después de que los españoles asesinaran brutalmente a Atawallpa, nos cuenta Cáceres, sus súbditos enterraron el tesoro en el departamento de Junín (¿1911?, p. 223). Para precisar las dimensiones de la cámara carcelaria de Atawallpa, admite seguir un texto de 1861, Historia de la conquista del Perú, compuesto por Lorente (1861, pp. 160-161) (Cáceres, ¿1911?, pp. 222, 223). Saca varias citas de Lorente, como esta que supuestamente contiene las palabras textuales pronunciadas por el soberano inka: "Si me soltáis… cubriré de oro todo este aposento… hasta dónde llega mi mano" (Cáceres, ¿1911?, 222 [elipsis donde cortó Cáceres a Lorente]; Lorente, 1861, pp. 161-160). Un diálogo de esta naturaleza no es fiel a los ideales de la historicidad ya que los ritmos de la voz de Atawallpa se han perdido en las olas del tiempo. Lo que hace tanto Lorente y su seguidora Cáceres en esta oportunidad es incurrir en las normas de la ficción para crear una narración apetecible, para crear una historia cautivadora.

En otras áreas, Cáceres sí sigue a Garcilaso. Como todo cultivador literario, Cáceres examinaba constantemente una amplia variedad de materiales. En Oasis de arte, menciona específicamente a Garcilaso, así como a Blas Valera (cuyo patronímico escribe mal, "Valero"). Como Garcilaso, Cáceres tiene a los derrotados andinos arrojando tesoros a la laguna de Urcos (¿1911?, p. 225), aunque en Garcilaso se deletrea Orcos (1943, lib. III, cap. xxv). Si recordamos que la "u" y la "o" no son completamente distinguibles en qheswa (Pérez Silva, 2011, p. 212), un idioma que pudo haber hablado Cáceres, entonces la discrepancia aquí se comprende. Esta discusión nos da la oportunidad de preguntar si la autora Cáceres dominaba el qheswa. Dentro de su propia familia, su padre, Andrés Avelino Cáceres, caudillo andino durante la Guerra del Pacífico - nos cuenta el historiador Wilfredo Kapsoli (1992, p. 40)- fue considerado un inka y los campesinos le llamaron tayta (véase también Cáceres, 1921, p. 157). Su hija Aurora cuenta que a los indígenas "les hablaba en su idioma quechua" y ella toma nota cómo, "era esta la primera vez, desde que había desaparecido la dominación española, que un caudillo se acercaba a los indígenas y los inducía a levantarse en actitud bélica para defender el terruño" (1921, p. 156). Kapsoli nos explica que el general era de la región qheswaparlante de Ayacucho y podía hablar varias vertientes de este idioma cuando se comunicaba con las personas de las diferentes regiones de los Andes (1992, pp. 21, 42). No hay por qué no suponer que su hija tuviera cierta familiaridad con este importante idioma peruano.

En otra instancia, refiriéndose al lago Titicaca, Garcilaso nos dice que, a la llegada de los españoles, los mitmaqkuna (sing. mitmaq, en Garcilaso, mítmac) que viven en Copacabana, tomaron medidas. Cuenta Garcilaso: "y luego que los indios supieron la entrada de los españoles en aquella tierra, y que iban tomando para sí cuanta riqueza hallaban, la echaron toda en aquel gran lago" (1943, lib. III, cap. xxv). Cáceres se refiere a los mismos mitmaqkuna de Copacabana, aunque hispaniza el mítmac de Garcilaso en "mitmacos" y deletrea la ciudad como Capucabana (¿1911?, p. 225). Cáceres parafrasea a Garcilaso cuando dice, "tan luego como supieron la llegada de los españoles, arrojaron al seno de la laguna todos estos tesoros" (¿1911?, p. 225; citas directas en cursivas). Pero también dentro de la paráfrasis, la cita textual de "luego como supieron la llegada de los españoles" hace la propuesta que esta autora leyó a Garcilaso casi de forma indiscutible. Cáceres vuelve a este tema en su libro posterior, La ciudad del sol, cuando afirma que el oro "fue arrojado a las profundidades del lago Titicaca" (1927, p. 32). Garcilaso insinúa la existencia de este tesoro escondido en varios lugares (1943, lib. III, cap. xxv; lib. VI, cap. ii) y de allí se transmite a sus lectores. Aquí reparamos en que Cáceres estaba atenta a los detalles de lo sucedido en Orcos y Titicaca. Este último cuerpo de agua, por supuesto, fue simbólico para Garcilaso ya que de allí surgieron Manqo Qhapaq y Mama Oqllo.

Cáceres aborda los jardines incaicos para promover su compromiso con el tema de las riquezas peruanas. Al hacerlo, la huella de Garcilaso es exquisita, pero a veces velada. En este caso, no menciona a los Comentarios reales, sino que se refiere de manera abstrusa a "una antigua crónica" (¿1911?, p. 225). Tal vaguedad al referirse a su fuente garcilasiana repite una táctica aparente en las Tradiciones peruanas, como en "Carta canta", donde al citar a Garcilaso se limita a afirmar, "dice un cronista" (Palma, 1875, pp. 16-17; Ward, 2020). A pesar de la referencia imprecisa, Cáceres se basa inequívocamente en los Comentarios reales, hecho verificado desde múltiples perspectivas. La correlación más pertinente entre ambos autores reside en la imagen de un jardín realizado en oro y un maizal elaborado artesanalmente con el mismo metal precioso, que aparece en las obras de ambos autores. Garcilaso habla de "árboles hermosos y vistosos, posturas de flores y plantas olorosas y hermosas que en el reino había, a cuya semejanza contrahacían de oro y plata muchos árboles y otras matas menores", donde Cáceres tiene "terrenos" "formados con pedazos de oro fino". Donde la modernista se refiere a "maizales los cuales eran de oro, tanto las cañas como las hojas y las mazorcas", el cronista había anotado: "los cabellos que echa la mazorca eran de oro, y todo lo demás de plata, soldado lo uno con lo otro" (Cáceres ¿1911?, p. 226; Garcilaso, 1943, lib. VI, cap. ii). La comparación de ambos textos revela una interesante paráfrasis de la imagen de un terreno del maíz dorado con la fiel repetición de varias palabras, entre ellas oro, plata, maíz y mazorca, aunque con sintaxis divergente y alguna variación léxica por el estilo recherché de Cáceres del siglo XX.

El paralelo no se acaba ahí. Generalmente, Cáceres toma ideas, imágenes, nombres propios y otra nomenclatura de Garcilaso, aunque Cieza de León es el autor que menciona por su nombre. Al respecto, Garcilaso habla de varios "animales chicos y grandes, contrahechos y vaciados de oro y plata" donde marca una serie de diferentes especies, "conejos, ratones, lagartijas, culebras, mariposas, zorras, gatos monteses… venados y gamos, leones y tigres" (1943, lib. VI, cap. ii). Cáceres toma esta idea creativamente y describe figuras de oro cuando menciona "pájaros en diferentes actitudes", "frágiles mariposas, que parecían voltejar", "gatos y zorros del monte, en actitud de reposo", y "lagartos y culebras tendidas en el suelo" (¿1911?, p. 227; citas directas en cursivas). Aquí vemos la repetición de mariposas, culebras, y las lagartijas que se convierten en lagartos. El punto de partida de Cáceres es Garcilaso.

Después de presentar este jardín y conjunto de mamíferos y reptiles, Cáceres vuelve dos veces más hacia la representación de animales en el mundo inka. De estos giros, el primero tiene que ver con otro jardín y las cinco habitaciones asociadas con el sol, la luna, el relámpago, el trueno y el arco iris (Cáceres ¿1911?, p. 230). Todo ello viene directamente de los Comentarios reales, hasta el número de habitaciones, el baño de oro y los cinco aspectos celestes (1943, lib. III, cap. xxi). Contempla "el más rico de los jardines del imperio", cuyo superlativo no se originó con Garcilaso quien simplemente se refiere a un "jardín de oro" (1943, lib. III, cap. xxiv; Cáceres, ¿1911?, p. 230). En este jardín Cáceres vuelve a los animales que Garcilaso comenta en el anterior, "lagartos, serpientes y sabandijas", sin olvidar la expresión "tigres y leones", cuyos términos ella invierte (¿1911?, p. 230; cita directa en cursivas). Garcilaso le ayuda a presentar a los peruanos prehispánicos como dignos de estudio, pero, al enfocarse aparentemente más en las riquezas que en las cualidades artísticas, ella vuelve a agregar un toque de sensacionalismo al interés histórico, teológico y cultural del gran cronista.

Surge una tercera instancia con respecto a los animales, un misterio filológico, que tiene que ver con "cuatro llamas". Donde menciona a Garcilaso por su nombre, Cáceres lo cita refiriéndose a una carta que Pizarro escribió desde Jauja a España donde se refiere a "cuatro llamas, diez estatuas de oro fino" (¿1911?, p. 231), una referencia que desconcertantemente no aparece en Garcilaso. Estos dos elementos de la religión incaica convertidos en botín de guerra figuran en la Historia de la conquista del Perú de William Prescott, donde se refiere a "cuatro llamas de oro y diez o doce estatuas de mujeres algunas de oro y otras de plata", aunque sin referencia a una carta de Pizarro (1847, p. 476). En cuanto a llamas, es palabra infrecuente entre los primeros cronistas quienes suelen llamar a estos animales carneros, no obstante que la voz qheswa figura tan temprano como 1535 en la primera parte de Historia general y natural de Fernández de Oviedo, quien la explica (1851, p. 418). Prescott se refiere a uno de los conquistadores que vio las esculturas, Pedro Sánchez de la Hoz, el cual escribió una Relación de la conquista del Perú. Dado que la crónica de Sánchez de la Hoz se perdió, excepto en la traducción italiana (Porras Barrenechea, 1986, p. 109), parece probable que Cáceres estuviera citando a Prescott quien seguía la traducción de 1534, Relatione per Sua Maesta, escrita el 15 de julio de 1534 por Sánchez y publicada en italiano por Ramusio. La traducción era la única versión hasta que el mexicano García Icazbalceta lo vertería otra vez al castellano en 1849 (Porras Barrenechea, 1986, p. 109). No sabemos si Cáceres supo de la existencia de la traducción de Icazbalceta.

Curiosamente, "diez o doce" es una expresión que se repite frecuentemente en Garcilaso para referirse a varios tipos de medidas, su edad cuando joven, el tamaño de las áreas de paso de agua en los acueductos, la cantidad de chaskikuna, una distancia en leguas, el número de líneas (como en la costura), la medida en brazas y la distancia en número de pasos (1943, lib. I, cap. v; lib. V, cap. xxiv; lib. VI, cap. vii; lib. VII, cap. xxvii; lib. VII, cap. xxix; lib. VIII, cap. xiii; 1944, lib. VIII, cap. i). Sabemos que diez, chunga, es un número distintivo porque los inkakuna tenían un sistema numérico decimal (Garcilaso, 1943, lib. II, cap. xiv), y porque había diez soldados, diez melones, etc. También, como explica Garcilaso en La Florida del Inca, diez apareció en expresiones en qheswa como "diez y diez veces" lo cual significa en "el lenguaje del Perú", muchas veces (1722, lib. III, cap. xiv). Emblemáticamente, uno de los casos en que aparece la expresión "diez o doce" ocurre en el libro 7, capítulo 29, de los Comentarios reales, el famoso capítulo que trata de las torrecillas y la piedra que se cansó, donde el cronista narra de los espacios subterráneos llenos de riqueza de metales preciosos.

Este enigma filológico es aún más misterioso. En Antigüedades peruanas, Mariano Eduardo de Rivero y Juan Diego de Tschudi (Johann Jakob von Tschudi) también se refieren a "cuatro llamas" de la carta de Pizarro del 5 de julio de 1534, escrita desde Jauja. Pizarro se refiere a "cuatro carneros (llamas) y diez estatuas de mujeres del tamaño natural de oro el más fino y también de plata" (Rivero y Tschudi, 1851, p. 221; la aclaración parentética es de Rivero y Tschudi). Rivero y Tschudi hacen referencia a Prescott, aunque de manera imprecisa (1851, p. 221). La fecha del 15 de julio de 1534 en la Relatione de Pedro Sánchez es notablemente similar al 5 de julio del mismo año citado por Cáceres (¿1911?, p. 231), con solo diez días de diferencia. El hecho de que ni Garcilaso ni Prescott citen la carta de Pizarro en este contexto, y que Rivero y Tschudi lo hagan, apunta a que Cáceres lee de múltiples fuentes. Esta conclusión se vuelve aún más defendible cuando nos damos cuenta de que esta información aparece en Rivero y Tschudi en un párrafo que comienza con una referencia al Inca Garcilaso. Cáceres pudo haber estado ojeando a Rivero y Tschudi al igual que a Garcilaso, y la procedencia de las cuatro llamas se confundió en su cabeza. Podría haber buscado mencionar a Garcilaso como una autoridad para despejar dudas sobre la cantidad de oro. Así, podemos concluir que ella lo estimaba, y se imaginaba acudir a él para respaldar su argumento de que el Perú fue la tierra del oro durante el siglo XVI.

Si esta evidencia filológica parece haber confirmado nuestro análisis, que Cáceres estaba consultando a Garcilaso y otros, incluso llamándolo por su nombre en un caso en el que ella no acudía a él, y en otro caso en que ella sí acudía a él, aunque no lo admitió. Pero la tela de garcilasismo es aún más rica en la obra de Cáceres. Existen huellas adicionales del cronista en la autora modernista. Además de las reproducciones de flora y fauna en oro y plata, también hubo artículos domésticos dorados que llamaron la atención de Cáceres, y por lo tanto la nuestra. Estos exponen su interés por el ámbito hogareño dentro de su análisis del arte. El ámbito hogareño era muy importante en la representación de la mujer durante el siglo XIX, porque era una metáfora para la nación (LaGreca, 2009; Skinner, 2000). También era un espacio en que la autora decimonónica podía argüir que la educación femenina era imprescindible: al ser la ama de casa, la madre tenía que educar a los hijos y para cumplir con este alto ideal, ella también tenía que estar educada (Mannarelli, 2013). El tema es interesante en Cáceres, mujer del siglo XX, porque ella, educada en las tradiciones del siglo XIX, sí se hizo mujer del siglo XX, ejerciéndose como escritora y luego como profesional, y luego como sufragista y feminista.

Los elementos de la cocina y el comedor representan en Garcilaso un especio donde el ideal doméstico y el mito de El Dorado pueden fusionarse. Garcilaso nos cuenta, "Las vasijas de todo el servicio de la casa, así de la mesa como de la botillería y cocina, chicas y grandes, todos eran de oro y plata" (1943, lib. VI, cap. ii). Cáceres parafrasea esta representación, arrancando algunos elementos e incluso una expresión de Garcilaso, al mismo tiempo que simplifica el estilo: "Todo el servicio de la mesa era de oro, el servicio de la cocina era igualmente de oro" (¿1911?, p. 226; citas directas en cursivas). Otra vez la expresión "todo el servicio de" y las palabras mesa y cocina vienen directamente de Garcilaso. Claramente, Cáceres estaba mirando el libro 6, capítulo 2 de los Comentarios reales mientras preparaba su conferencia en la Universidad de París. Un estudio filológico más amplio revelaría otros puntos de contacto, pero ya hemos demostrado lo esencial: Aurora Cáceres se basaba en el libro 6, capítulo 2, de los Comentarios reales en su descripción del jardín y la casa real de los inkakuna, incluso cuando adapta creativamente a Garcilaso a su estilo escritural y a su panegírico del Perú en esta sección. Pero quedan varias afirmaciones por hacer, especialmente con respecto a sus propósitos.

5. El incaísmo modernista, el mercado exportador y el liberalismo neocolonial

Surgen dos motivos que le interesan a Rubén Darío que coinciden en su arte: lo precioso y lo comercial. En primer lugar, lo precioso lo constituye lo exquisito de las joyas y el lujo. Por ejemplo, en Prosas profanas el bardo canta:

Ornan los muros mosaicos y frescos,

Áureos pedazos de un sol fragmentario,

Iris trenzados en mil arabescos,

Joyas de un hábil cincel lapidario.

(1896, p. 111)

O en "Los cisnes", una sección de Cantos de vida y esperanza, cuando el poeta nicaragüense entona "Ebúrneas joyas que anima un numen" (1905, p. 68). Seguro que Cáceres leyó estos textos o algunos parecidos. Y si leyera estos, las referencias en Prosas profanas a "los muros mosaicos", "un sol fragmentario", y un "cincel lapidario" le habrían sido evocativos a las cámaras subterráneas descritas por Garcilaso en el libro siete, capítulo 29 de los Comentarios (1943, lib. VII, cap. xxix).

En segundo lugar, hay un aspecto contraintuitivo de la imagen frecuentemente tenida del modernismo como una tendencia torremarfileña. Para entender esta apreciación contraintuitiva podemos comenzar con Francisco Morán, quien explica cómo "[l]a crítica no ha dejado de mencionar el exotismo orientalista de los modernistas, muchas veces asociado a una de las imágenes que más han contribuido a las defenestraciones políticas del modernismo: la torre de marfil" (2005, p. 383). Con imágenes como cisnes y hadas, una lectura superficial conduce fácilmente a la impresión errónea de que el modernismo es torremarfileño. Puede ser esteticista, pero también muestra una relación con el comercio. En El viaje a Nicaragua, Darío postula que los poetas son más fecundos cuando se juntan con los "industriales, traficantes y agricultores" (1987, pp. 260-261). Julio Ramos detecta esta actitud también en Darío frente a la Exposición de París de 1900 (2003, pp. 151-152). Cáceres coincide con Darío en el gusto por las joyas y el lujo, y ahora, como veremos, coincide con él en el afán de ser moderno con el comercio.

Después de revisar los elementos históricos o legendarios de El Dorado con respecto al Perú en Oasis de arte, la autora regresa al presente, abandona el comentario artístico y pasa al tema del comercio y de la exportación. Estipulando que escritores como Darío y Cáceres no desaprueban los lazos entre el mercado y el arte, un tema que Ramos enmarca como un afán de encontrar mercado para la literatura (2003, pp. 115-118, 121), observamos que los escritores modernistas descoloniales pueden mostrar recelo ante esta relación. Ramos hace hincapié en el hecho de que, por ejemplo, "para [José] Martí el mercado somete al artista a una intensa degradación" (2003, p. 257). Al estudiar al escritor cubano y a otros modernistas como Gutiérrez Nájera, Ramos concluye que la relación entre literatura y mercado (de la prensa) es una de crisis (2003, p. 138). No obstante, Mariano Siskind nota que para el bardo nicaragüense el comercio "‘material y espiritual’" es una forma de fomentar conexiones entre las diversas naciones del globo, tendencia que informa el cosmopolitismo modernista (2014, p. 111).

En Cáceres, la relación mercado-arte no es tanto para subvencionar al artista, sino para buscar el desarrollo del Perú desde el extranjero. No debe extrañar que Cáceres se interese en la temática; durante su estadía porteña estaba en contacto con Clorinda Matto de Turner, cuyo marido había sido inglés y comerciaba con Inglaterra. Nelson Manrique muestra que Matto de Turner conocía por vivencia propia y experiencia del marido la costumbre de los notables (los adinerados) del rescate de lanas que verosímilmente representa en Aves sin nido para mantener subordinados a los indígenas, como fue el caso con la familia Yupanqui en la novela (1988, pp. 125-133).

Un tema secundario en Aves sin nido se ve en la extracción de minerales, lo que se entiende como algo positivo. Nos dice de la protagonista Lucía que, "habitaba ‘la casa blanca’ donde se había implantado una oficina para el beneficio de los minerales de plata que explotaba en la provincia limítrofe, una Compañía de que don Fernando Marín era accionista principal, y en la actualidad gerente" (Matto, 1889, p. 17; también Ward, 2022, p. 352). Esta extracción de metales, aquí plata, puede relacionarse con el asunto de El Dorado. El tema era común como se ve en otra novela, esta histórica, que aparece en Lima el año de 1904. La novela es Roque Moreno de Teresa González de Fanning y el tema ocurre cuando un hacendado codicia las barras de oro de otro hacendado alimentando la fiebre de oro. Esta fiebre que parte del mito de El Dorado, también puede asociarse con el tema del lujo modernista, como ya se ha sugerido en la introducción de una reciente edición de la novela (Ward, 2019, p. lxxxiv).

Casi simultáneamente, en diciembre de 1904, Matto ofrece la conferencia "La obrera y la mujer" en el Consejo Nacional de Mujeres de la República Argentina, donde muestra que sigue pensando en temas económicos y se lanza al asunto de las huelgas industriales. Culpa a los hombres de los paros laborales que dañan tanto a los hogares (por el presupuesto doméstico) como a los industrialistas (por la ganancia de las compañías) (Matto, 1909, p. 54). En aquella coyuntura favorece a las mujeres sobre los hombres, porque ellas no van a la huelga (Ward, 2022, pp. 351-367). Es en Buenos Aires, donde Cáceres anda con Matto, que publica su ensayo "La emancipación de la mujer" (1906), dos años después de la conferencia "La obrera y la mujer". Obviamente dado su cercanía a las huelgas en la capital argentina y las perspectivas de Matto, Cáceres aprendió a no ser tímida para acercarse a estos temas anteriormente reservados para los hombres.

En "El oro del Perú", Cáceres comienza a discutir posibles lugares en el país donde el oro todavía estaba allí para tomar. Cáceres enumera el departamento de Amazonas, la provincia de Cuzco y la frontera brasileña, entre otros lugares. Luego trae a la discusión las costumbres de los "indios" actuales con respecto a la minería o el lavado de oro (¿1911?, pp. 232-233), lo cual pone en perspectiva histórica cuando consulta los archivos y encuentra correspondencia relacionada con los dos reyes asociados con la fiebre de oro del siglo XVI, Carlos V y Felipe II (¿1911?, p. 233). Erica Beckman nos recuerda que, para la España imperialista, las colonias representaban reservas de los metales preciosos (2013, p. 11). Cáceres trae esta trayectoria histórica a la actualidad y luego llega a la industria de su tiempo ofreciendo estadísticas precisas de la producción de oro en el Perú y en el Mundo (¿1911?, pp. 234, 237-238, etc.). ¿Por qué ofrecería esta información en un libro aparentemente sobre el arte? Ella afirma rotundamente que los europeos ignoran las riquezas del Perú, donde los norteamericanos no (¿1911?, p. 237). No obstante, preferiría los consorcios mineros europeos a los norteamericanos, presumiblemente porque vive en el medio europeo, porque es modernista post-"ínclitas razas ubérrimas" rubendarianas, aunque cree que el Perú debería proporcionar recursos naturales para el mundo en su conjunto. Todos estos hechos económicos son interesantes, pero uno se pregunta por qué la autora los introduce en un libro titulado Oasis de arte, que aparentemente debería tratar el tema del arte, pero que en realidad entra en la categoría de literatura de viajes mientras, al mismo tiempo, se subsume en el elogio del comercio global.

Cáceres ofrece toda esta información, elementos de El Dorado, lo que los españoles "descubrieron", la ubicación de las minas y las prácticas actuales de los indígenas, como una forma de argumentar que Sudamérica es un lugar de abundancia al que pueden acceder las grandes potencias mundiales estimadas por todos (¿1911?, p. 240). Este aspecto del libro de Cáceres representa un giro extraño de estrategias retóricas porque su tiempo no era la época colonial. Con el siglo XIX, la era mercantilista se agotaba. Si volvemos a Beckman, entendemos mejor a esta autora sujeta al capitalismo de ese siglo; las naciones latinoamericanas seguirían aportando productos naturales como lo hicieron durante la colonia, pero ahora de acuerdo con la lógica global de mercancías (2013, p. 11). Cáceres era una mujer inteligente y debió ser consciente de que el Perú no podía competir en semejante "lotería" a la par de países como su adorada Francia.

Un posible eco en el pensamiento de Cáceres fue la serie de exposiciones mundiales, la primera de las cuales fue la de Inglaterra en 1851, Gran Exposición de los trabajos de la Industria de todas las naciones. Cáceres visitó como periodista la L’Esposizione Internazionale del Sempione de Milán, la Exposición Universal de Milán, de 1906. En esta ciudad italiana, Cáceres y sus amigos viajeros encuentran la exposición peruana, que se limita "a diferentes clases de lanas. Las había de alpaca, de carnero y de vicuña" (¿1911?, p. 51). Estas lanas, claro, evocan sin querer el tema del reparto en la novela Aves sin nido. Cáceres y los viajeros que van con ella se decepcionan con la exposición del Perú y concluyen: "parece que le bastase su reputación bien fundada antaño de nación rica" (¿1911?, p. 51). Concluye que ella y los suyos abandonan la exposición con sentimientos encontrados; por un lado, decepción por lo limitado que era, y, por el otro, por "la grandiosidad, magnificencia y riqueza que existen en Milán" (¿1911?, p. 51). Narra también sobre otra exposición, esta en Berlín, donde la autora se concentra en obras de arte, las que ella clasifica de "modernistas" (¿1911?, p. 318). Mientras el vocablo "modernista" tiene diferentes acepciones en las literaturas inglesas, castellanas y luso-portuguesas, para no decir nada de la arquitectura modernista catalana, el uso que le da Cáceres revela que ella estaba pensando en términos de modernismo. Pero sí, en esta exposición en Alemania, la autora luce como crítica de arte en su examinación de los cuadros y lienzos.

A pesar de la decepción que siente Cáceres del Perú en la Exposición de Milán al descansar esta en "su reputación bien fundada antaño de nación rica", acude a Garcilaso donde encuentra la documentación de la idea del Perú de antaño como una nación rica. Un argumento como el de Cáceres puede vincularse a lo que Julio Ortega (1988) ha descrito como el "discurso de la abundancia", que enlaza a nuestra autora directamente con el siglo XVI. Para Ortega, este discurso nació con Colón, se desarrolló con Bartolomé de Las Casas y floreció en el Inca Garcilaso. La faceta de la naturaleza que abundaba en Garcilaso fue la flora y fauna del Perú, pero en Cáceres son los metales preciosos lo que también se alinea con otro hilo narrativo del comentarista, el de elogiar las cosas del Perú. La abundancia de estos metales, argumenta la modernista, ayudará a las naciones a superar sus fronteras en su búsqueda por lograr la armonía mundial (Cáceres, ¿1911?, p. 240). De lo que está hablando es, en última instancia, de que "las conquistas de la economía social" (¿1911?, p. 240) sirven para utilizar el colonialismo original español como base para defender un neocolonialismo sobre las economías nacionales, pero no sobre los Estados o gobiernos nacionales. Lo que Cáceres no tuvo fue el beneficio de observar con la perspectiva larga de la historia. Ella vivió dentro del período que Beckman (2013) describe como la Edad de las Exportaciones, nomenclatura encontrada en la discusión de las élites exportadoras de Efraín Kristal (1991). Como afirma Ramos (2003) con cautela, si bien esta época afianza el mercado, asimismo consolida un campo de identidad, de la nación. El enfrentamiento entre la nación y el mercado internacional representa la tensión inherente en el neocolonialismo tan común en el Sur global.

El mito de El Dorado no se agota con Cáceres. Pero se vuelve menos potente en la literatura enmarcada desde la perspectiva del Perú. La expresión "Vale un Perú" revela la visión de los españoles de que el Perú era un lugar de exquisita riqueza. El oro y la plata peruanos siempre personificarían esa idea. Sin embargo, con el paso de los siglos otros recursos naturales también llegarían a representar riquezas provenientes del país inka. Como observa José Carlos Mariátegui, "España nos quería y nos guardaba como país productor de metales preciosos. Inglaterra nos prefirió como país productor de guano y salitre" (1975, p. 20). Tanto es así, como subraya Kapsoli, que Inglaterra clandestinamente se alió con la burguesía chilena durante la Guerra del Pacífico para garantizar el control del fertilizante que vio necesario para la agricultura (1992, pp. 5, 13). En el Perú abundan otros recursos naturales.

El tungsteno, descubierto en 1783, se volvió un metal importante utilizado en la fabricación de armamento avanzado. Una mina de tungsteno en el Perú se convierte en el sitio de la novela más social de César Vallejo, Tungsteno (1931). Casi un siglo después, la era digital, se inició con el teléfono móvil; abrió espacio para aún más variedades de recursos minerales. En 2017, cerca del lago Titicaca, se encontraron grandes depósitos de litio, utilizado para fabricar baterías de computadoras portátiles, teléfonos celulares, automóviles eléctricos y otros dispositivos digitales. Además, de la descripción de Vallejo de los problemas asociados con la minería del tungsteno en el Perú, no olvidaba el escritor vanguardista que los inkakuna valoraban los metales preciosos, tal como lo revela en su novela Hacia el reino de los Sciris y en una pieza dramática La piedra cansada, los dos hilvanando argumento que proviene de los Comentarios reales. En el caso de Cáceres la única forma de entender su retorno a Garcilaso para defender el laberinto del mercado global de la primera década del siglo XX es recordar que ella era hispanista y, a la inversa de toda la experiencia andina que había acumulada de sus padres, se acercaba al Perú con ojos de europea. Por lo tanto, así se explica el ímpetu de glorificar El Dorado.